Kaloyan Ivanov
TRIADITSA

„Slikovna jeka“ u djelima Kaloyana Ivanova

Kada sam prvi put napravila mrežu, razmišljala sam o nevinosti stabala.

Agnes Martin

Slikarstvo je način razumijevanja prostora, njegovih odnosa i značenja. Slikati jest djelovati na prostor – reducirati, konstituirati, erodirati ili dekonstruirati. Naizgled jednostavna, ova konstelacija nije samorazumljiva; naprotiv, zahtijeva od umjetnika i publike promatranjeumjesto letimičnog pogleda; ulaganje vremena u naizgled bezvremenu slikovnu dimenziju. Jer ono što nalazimo u toj sporoj analizi možda je imerzivna cjelina, anamorfni oblici ili sakriveno/alegorijsko – prema Mauriceu Merleau‑Pontyju, „jezik slika“.[1]

U seriji naziva Triadista Kaloyana Ivanova vidimo crne linearne kompozicije smještene unutar geometrijskih drvenih panela i suprotstavljene bijelim pozadinama. Počevši od formata, valja razmotriti lučni oblik samih panela. Zakrivljenost određuje njihovu unutarnju topologiju – geometrijski sadržaj; vanjski rubovi reguliraju središnje forme. Mogli bismo konstatirati da je spomenuta vizualna logika, format–sadržaj, također rekurzivna: prvotno utječe na potonje te obratno. Polukružni paneli definiraju linijske motive, dok istovremeno ovise o njihovim karakteristikama, kao da obavijaju svojevrsni slikarski „egzoskelet“. Ivanovljeva metodologija slična je oblikovanim platnima Franka Stelle: „balansiranju različitih slikarskih dijelova jednih s drugima i jednih naspram drugih“, čineći platno „simetričnim u odnosu na unutarnju podlogu“.[2]Štoviše, poput Stelle, Ivanov izbjegava iluzionističku perspektivu; koristeći neprozirne, guste boje nanesene u stalnom, kontroliranom uzorku, on umanjuje svaki trag dubine. Viskozne crne linije, pomno postavljene u kontrastu s bijelim metafizičkim prostorom (pozadinom), ostaju grafičke, lišene udaljenih planova. U svom pristupu slikarstvu, Ivanov zadržava smiren analitički tempo. Princip kojim se utvrđuju udaljenosti između crno-bijelih polja gotovo je aritmetički – svakoj intervenciji prethodi precizno mjerenje. Potezi se stoga ne razlikuju od dijakritičkih jedinica simboličkoga jezika.

Iako slike ne pružaju neposrednu percepciju pokreta, promatrajući ih moguće je osjetiti diskretno pomicanje, vibriranje ili vrtloženje. Ovaj mimetički fenomen dio je vizualne sintakse, a u slučaju Ivanovljevih djela ciklusa Triadista, on funkcionira kao specifičan vizualni „odjek“. Linearne apstrakcije sadrže različite stupnjeve „ritma“; dijalektika, formirana suprotstavljanjem crnog i bijelog, vanjskog prema unutarnjem i otvorenog prema zatvorenom, evocira napetost – odaje dojam izvjesnog „rastezanja“ prostora. Optički, ne postoji fiksna točka pri opažanju Ivanovljevih kompozicija; umjesto toga, naše oči kreću se u skladu s promjenama crno‑bijelih površina. Promatrač je „vizualno orkestriran“, jednako kao što su djela geometrijski artikulirana.

Na kraju, govoreći o Ivanovljevom radu, potrebno je osvrnuti se na njegovu aluzivnost. Svaka slika, iako apstraktna, može simbolizirati nešto eksterno. Lučni paneli prizivaju istočno‑pravoslavnu arhitekturu ili romaničke bačvaste svodove, a linearni motivi nalikuju ornamentima (prazni označitelji). Ovdje je ključna dvosmislenost koja uspostavlja prostor između doslovne, plastične osnove i interpretativnog prostranstva. Onkraj formalističkog leži poseban sekundarni sloj – gotovo semiotički – koji aludira na sakralno ili profano. Gledanje je uistinu istovjetno čitanju.

Za Kaloyana Ivanova slike su jedinstvene vizualne matrice te nositelji latentnog značenja. Podsjećajući nas da se slikovne i simboličke kategorije mogu međusobno povezivati, on teži ambivalenciji izražajnoj upravo u njihovoj bliskosti. Time je prostor slikarstva istovremeno strukturalan i sinekdohički. Samo uz valovite lukove i nestajuće dijagonale možemo zamisliti krajolik.

-Josip Šurlin

[1] Maurice Merleau‑Ponty, The Primacy of Perception, ur. James M. Edie, prev. Carleton Dallery, Evanston: Northwestern University Press, 1964, str. 164

[2] Art in Theory, 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, ur. Charles Harrison, Paul Wood, Blackwell: Oxford UK, Cambridge USA, 1992, str. 806