Ante Polić: LICKETY-SPLIT

Cirkus je davno prestao biti samo cirkus. U razdoblju prije kino-dvorana i televizije bio je vrhunski medij čuda, ekstremne tjelesnosti i kontrolirane opasnosti, no već je tada, iza svjetlucave kulise, nosio u sebi presliku radnih, ekonomskih i pažnjih dinamika koje će tek stoljeće kasnije postati sveprisutnošću. Guy Debord je 1967. godine taj prijenos imenovao u Društvu spektakla – sve neposredno postaje predstavom. Ono što njegova teza nije u cijelosti mogla predvidjeti jest daljnja inverzija – stadij u kojem ni predstave više nema dovoljno, te se ona mora, kompulzivno i bez predaha, drobiti, ubrzavati i preklapati u permanentni stroboskop u koji se gledatelj ne uključuje, već u njega upada.

U toj točki, gdje se cirkuski šator definitivno raspršio na milijune osobnih ekrana, smješta se audiovizualni rad mladog umjetnika Ante Polića Lickety-split – dvadeset i osam minuta i četrdeset i pet sekundi loopirane vizualne groznice u kojoj autor sažima, isjeca i ponovno presklapa cjelokupni opus svojih studentskih godina, ali i – što je možda važnije – kolektivno stanje sredine u kojoj je taj opus nastao. Slika i zvuk podvrgnuti su radikalnoj akceleraciji – brza izmjena sličica i zbijenost zvučnog toka često poništavaju prepoznatljivost samog predmeta snimke: ono što je moglo biti scena ili izgovorena rečenica pretvara se u trepereću boju i tonsku konturu bez riječi. Lickety-split nije rad o cirkusu, kao što na prvi mah može djelovati. Cirkus je tek operativni model, upravljački pult, polazišna pozicija s koje autor secira nešto što je daleko opasnije i intimnije: tempo. Tempo koji više ne pripada događajima, nego ih proizvodi; tempo koji ne reagira na život, već ga propisuje.

Postavom u Galeriji Studio 21 Polić svoju tezu izvodi iz video-pravokutnika u sami prostor: isti se rad istovremeno emitira s niza raznorodnih ekrana i nekoliko projektora, raspoređenih po galeriji bez jasne hijerarhije, bez jednog dominantnog ili pravogpogleda. Sam arhitektonski izbor postaje argument. Ako autor u svom literarnom osvrtu konstatira da se cirkuski šator proširio na milijune osobnih ekrana, postav tu tvrdnju doslovno materijalizira i smješta gledatelja u njezin epicentar. Promatrač više nije adresat pojedinačnog kadra, on je svojim kretanjem koreograf vlastitog bombardiranja – bira hoće li ga prvo zahvatiti projekcija velikog plana, treperenje sporednog monitora, ili pak ekran televizora postavljen tako da svojim formatom evocira nečiju ostavljenu dnevnu sobu. Cirkus bez šatora, koji autor opisuje kao proždirući invazivni trend homogenizacije, ovdje dobiva svoj prostorno-instalacijski avatar: jedan jedini sadržaj, fragmentiran na neodređeno mnogo površina koje se međusobno ne dopunjuju, već se međusobno dodatno ubrzavaju. Spektakl, kako podsjeća Debord, nije skup slika, nego društveni odnos među ljudima, posredovan slikama.[1]

U tako organiziranom prostoru publika i izvođač se neprimjetno stapaju u istu figuru – figuru content creatora koji nastupa pred kamerom čak i kada nje nema, koji režira intimnost, koji svojom svakodnevicom hrani algoritamsku životinju s nezasitnim apetitom. Polić tu figuru ne karikira nego je locira: ona je u svakome od nas, u onom dijelu kojeg konzumentska logika već dugo ne tretira kao gledatelja, nego kao istovremenog proizvođača sirovine. Reflektor na sceni i reflektor mobilnog ekrana dijele istu temperaturu.

Polić pristupa toj građi gotovo dijagnostički, no ne s distance liječnika nego s autoironične pozicije pacijenta koji je svjestan da i sam dijeli simptome. Vizualni jezik rada – visoko saturirana paleta, pretrpana kompozicija, kič koji se ne ispričava nego se naglašava – nije estetska preferencija, nego utvrda dijagnoze. Autor ne reproducira spektakl, on ga preuveličava do točke u kojoj njegova vlastita logika počinje pucati. To je gesta vrlo bliska metodi homeopatske provokacije: pokazati simptom u takvoj koncentraciji da tijelo proizvede protutijela, ili bar – refleks sumnje. Upravo u toj namjernoj pretjeranosti leži etika rada. Lickety-splitnas ne tješi, ne nudi izlaz, ne moralizira; on nas zatvara u kabinu vlastitog ekranskog života i ne pušta dok ne osjetimo umor koji je odavno tu, samo do sada nije imao dovoljno čistu rezonanciju.

Iza tog šarenog, gotovo agresivnog vela, krije se međutim druga, tiša razina rada. Snimke autorovih monologa iz auta, fragmenti glasa koji se stapaju s motorom i ambijentalnim šumom, dekonstruirane cirkuske fanfare, slikarski i fotografski radovi izrezani na djeliće sekunde – sve to čini neku vrstu dnevnika nesanice, jednu REM-kompilacijuu kojoj se prošlost i sadašnjost prelijevaju jedna preko druge bez vidljivog šava. Tu rad više nije samo kritika spektakla nego i njegova nužna nuspojava: ispovijed onoga koji je pokušao hodati u tom ritmu i u jednom trenutku zatekao se nepomičnim dok se sve oko njega vrtoglavo mijenja. Brzina koju autor demistificira ujedno je brzina koja ga je oblikovala, a ta dvosmjerna istinitost daje radu njegovu posebnu uvjerljivost – ovo nije pamflet protiv ubrzanja, ovo je portret ubrzanog, naslikan iznutra.

Sam pojam lickety-split, izveden iz američkog slenga, semantički nosi svojevrsno samouništenje – naglost koja u sebi već sadrži pukotinu, split. Autor tu paronomaziju koristi vješto: njegov ko/laž je istovremeno i kolaž i laž, presklapanje fragmenata u kojem se autentično i aproprirano, zabilježeno i konstruirano više ne mogu razlučiti. Time se rad smješta u onu istu zonu u kojoj suvremena slika i jest najopasnija – zonu u kojoj više ne znamo što gledamo, a ipak smo prikovani za pogled. Pitanje koje ostaje otvoreno nije više je li ovo stvarno, nego postoji li još razlika koja bi to pitanje opravdavala.

Ako je rad zamišljen kao loop, taj izbor nije samo formalna oznaka već i tematska ovjera: u svijetu koji opisuje nema kraja, samo varijacije na temu. No upravo loop, ta naizgled klaustrofobična forma, otvara i izlaz – jer svaki ponovljeni prolazak, svaki novi položaj gledatelja u prostoru razasutih ekrana, nudi mogućnost da se uoči nešto što je pri prošlom prolasku promaklo, da se zaustavi tamo gdje se prošli put nije zaustavilo. U tom smislu Lickety-split nije presuda nego poziv: poziv da se brzini suprotstavi pažnja, montaži kontemplacija, prezasićenju tišina. Polić nam je dao zrcalo, ono je premazano svjetlucavim filtrima i razbijeno na desetke površina različitih formata, a za nama je hoćemo li u njemu vidjeti samo sebe – ili pak konačno i ono što se iza tog zrcala događa, dok ga ne gledamo.

– Ivor Igrec

[1] Gi Debor, Društvo spektakla, prev. Aleksa Golijanin, Porodična biblioteka „Anarhija/Blok 45", Beograd, 2003., teza 4., dostupno na: https://www.scribd.com/doc/191175309 (pristupljeno 30. travnja 2026.).